Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть VI. Работа над музыкальным произведением, особенности разбора


Сам процесс подготовки к выступлению бесспорно имел у Танеева много общего с процессом композиторского творчества. Взгляд на метод сочинения музыки, высказанные исполнителем в одном из писем к Чайковскому, помогают многое понять и в работе Танеева — пианиста над музыкальным произведением. «Нельзя быть уверенным, что в сочинении, торопливо написанном, всё будет хорошо, всё будет вполне удовлетворять автора» (П. И. Чайковский. С. И. Танеев Письма, стр. 67). Мысль принимала у С. И. Танеева, пользуясь характеристикой Асафьева, «облик зрелого, обдуманного высказывания. Словно, прежде чем оказаться зафиксированной на бумаге, она прошла длительный искус в тайниках сознания, пока не получила разумно отточенной, вычерченной формы» (Академик Б. Асафьев. С. И. Танеев. Сборник «Памяти Сергея Ивановича Танеева. М. – Л., 1947, стр. 7).

Он взвешивал каждую свою мысль, не доверяя интуиции. Требовательность его к себе была удивительна. Он выходил на публику, лишь будучи убеждённым, что вся необходимая предварительная работа в домашней обстановке проведена и в исполнении достигнута та предельная степень совершенства, на которую он способен.

Известно, что многочисленные подготовительные упражнения предшествовали у Танеева не только процессу сочинения, но и концертному исполнению музыкальных произведений различных авторов. В Доме—музее П. И. Чайковского сохранились записанные Сергеем Ивановичем упражнения к пятому концерту Бетховена. Для того, чтобы сыграть один эпизод он разучивал целую серию подготовительных секвенций, применяя различную аппликатуру. Подобные упражнения предпринимал работая и над Четвёртым концертом Бетховена, сочинениями Чайковского и другими произведениями.

Сам Танеев медлительность творческого процесса и его небольшие результаты никогда не считал недостатком. В ответ на упрёки П. И. Чайковского он писал: «Положим, что количество сочинений от этого несколько уменьшится. Но разве это уже так важно? 360 кантат Баха, 118 симфоний и 83 квартета Гайдна, 20 томов сочинений Вольтера — эти цифры производят какое-то устрашающее действие на потомков этих великих людей и отбивают охоту изучать эти произведения. Кончается тем, что из 180 или 83 сочинений выбирается 10 — 12, и целые поколения, одно за другим, слушают эти 12, без всякого желания познакомиться с 13-м или 14-м» (П. И. Чайковский. С. И. Танеев Письма, стр. 176 – 177).

Танеев детально разбирал каждое исполняемое сочинение. Можно выявить некоторые специфические черты и особенности его работы над музыкальным произведением.

Существуют материалы, которые до некоторой степени позволяют определить эти черты. Сохранились указания Танеева об исполнении Трио и Первого концерта Чайковского, они изложены в письмах к И. Н. Игумнову и Л. В. Николаеву (Письмо опубликовано в журнале «Советская музыка», 1936, № 6 и 1946, № 1). Очень детальны ремарки исполнителя в собственных произведениях, в частности в прелюдии и фуге gis-moll. И, наконец, третьим источником об особенностях танеевского пианизма могут служить его лекции, на которых он затрагивал и исполнительские вопросы. Здесь он определяет, в частности, особенности исполнительской записи, её зависимость от жанра сочинения, обращал внимание на запись динамики, акцентировки, артикуляции и т. д.

Значительную ценность для пианистов-исполнителей, конечно же, представляют исполнительские указания Танеева. Судя по ремаркам, он придавал огромное значение уделял выявлению логики мотивного строения в произведении. Здесь Сергей Иванович всегда добивался предельной ясности и точности. Тончайший слух и логическое мышление помогают ему намечать едва заметные, мельчайшие, но очень характерные детали.

Например, в отрывке из трио Чайковского Танеев выделяет квадратной скобкой мотивы, под которыми пишет примечание marcato, diminuendo или con anima и т. п. Diminuendo на выдержанных нотах виолончели помогает выявить начало тематического мотива, помеченного Танеевым знаком marcato.

Ясный показ тематических мотивов был предметом забот и в финале трио. Он обращал внимание прежде всего на необходимость резких акцентов в главной партии. Композитор подчёркивал, что основная попевка мелодии, которая разрабатывается здесь Чайковским, носит подчеркнуто ритмический характер. Этот характер, по мысли Танеева, следовало показать точно, ясно, рельефно.

Но Танееву недостаточно показать одну только логику мотивного строения. Для него оказалось важно уяснить, определить и выявить, как, в каком характере интонируется мелодия. Он всегда старается оттенить индивидуальный характер произнесения мелодии. Так с помощью небольших crescendo и diminuendo композитор придаёт партии виолончели более экспрессивную окраску, а в партию скрипки не вносит изменений. Тем самым индивидуальные особенности каждого из голосов выступали значительно рельефней.

Танеев уделял пристальное внимание к характеру произнесения материала, подобно Глинке, широко использовал приём вариантности исполнения мелодии, при котором сходные мотивы каждый раз игрались по-иному и приобретали новый смысловой оттенок. Например, сколько тончайших вариантов в основной попевке прелюдии gis-moll от спокойного произнесения мотива в начале, величавых возгласов в середине и до глубочайшей печали в конце.

Однако, Танеев также предвидел опасность того, что столь пристальная детализация может привести к раздробленности исполнения и к потере его целостности, законченности. Поэтому заботясь о частностях, он никогда не упускал из виду и «большой штрих», помогающий объединить музыку в единое построение.

Цельность исполнения достигается разными способами в связи с характером музыки.

В одних случаях подчёркивается необходимость соблюдать постепенность в больших линиях нарастаний и спадов. Композитор писал, что тот и другой оттенок должны делаться постепенно и распределяться на всём протяжении оттенка.

В других случаях Танеев стремится рельефно выделить кульминации, завершающие большие линии развития музыки. При этом он нередко за несколько тактов до высшей точки нарастания прерывает постепенное усиление звучности неожиданным piano, за которым следует весьма интенсивное crescendo, непосредственно подводящее к кульминации. Примером этому может быть шестая вариация в трио Чайковского.

Порой применял своеобразный прием, отделяя с помощью динамики главное от побочного и как бы объединяя мысль контрастными сопоставлениями. В этом мы видим, в частности, смысл его оттенков в одном из эпизодов первой части трио, где, благодаря танеевским оттенкам, рельефно выделяется мотив четвертями в партии фортепиано — и не только выделяется, но и объединяется в цельное построение. Кстати, и здесь перед самой кульминацией Танеев снижает звучность до mf.

Вообще динамика, как средство достижения цельности исполнения играет у Танеева главенствующую роль. И когда работал сам или слушал других пианистов, он ни на мгновенье не упускает из виду этой стороны.

Когда в 1912 года К. Игумнов, играя Первый концерт Чайковского, под влиянием исполнения Зилоти изменил в одном эпизоде оттенок с fff на piano, Танеев в специальном письме обратил внимание исполнителя на то, что этот оттенок разрывал цельность большой линии. Он писал: «Намерение автора совершенно ясно: та высшая степень энергии, которую проявляет пианист, вступая с этой фразою, сообщает им оркестру, который мало-помалу от p переходит к f, и тогда пианист, достигнув своей цели, умолкает, и отдел этот заканчивается одним оркестром» (Цит. Письмо С. Танеева к К. Игумнову. «Советская музыка», 1949, № 1, стр. 88-89).

Танеев протестует и против расслабляющего piano и diminuendo, вместо авторского forte, в том месте первой части концерта, где оркестр и фортепиано поочередно исполняют одну и ту же фразу; он требовал решительного ff в кульминационной фразе в до миноре перед вступлением заключительной партии.

Рассматривая ремарки Сергея Ивановича, можно обратить внимание, на то, что исполнитель очень чуток к гармоническим особенностям строения музыкальной ткани. Об этом свидетельствует его значительная часть ремарок связанная с выявлением модуляций. Например, в третьей вариации трио он специально подчеркивает модуляцию из gis-moll в E-dur: начало модуляции играет subito piano и без педали, затем делает crescendo, а в конце модуляции подчеркивает доминанту ми мажора (перед тоникой) педалью и опять-таки внезапным piano.

Танеев в произведении очень ясно формулирует общий эмоциональный характер исполнения. В своих сочинениях даёт не только темповые, но и образные характеристики, например, Allegro vivace e con fuoco, Allegro mesto, Allegro patetico, Moderato temperamente и т. д. Своим ученикам на лекциях Танеев также всегда указывает на необходимость и важность словесных пояснений образности исполнения. Сухие темповые ремарки, по его мнению, способствуют механической игре, в то время как образные обозначения создают известное эмоциональное настроение. Драматично, решительно, патетично, с жаром, горячо, воодушевленно, с волнением, бурно — эти ремарки неоднократно встречаются в сочинениях Сергея Ивановича, свидетельствуя о его стремлении достигнуть яркости исполнения. Он тщательно определял характер произнесения каждой мелодии. Исполнению Танеева неизменно были присущи ясность, рельефность, отчетливость интонации.

В то же время он целым рядом исполнительских штрихов стремится достигнуть единства, цельности, законченности исполнения. Большие «сквозные» штрихи динамики, тщательное соблюдение постепенности длинных линий нарастаний и спадов, забота о яркости кульминаций, а также меткие образные определения способствуют этой цельности и законченности.

В 1908 году после исполнения Танеевым Четвёртого концерта Бетховена один из критиков писал: «Поразительно, как у С. И. Танеева совершенно не замечаешь того, что неизбежно выдвигается у концертирующих, даже первоклассных виртуозов самого техничного процесса передачи» (Риголетто. Музыкальные беседы «Утро» (Харьков) от 9 марта 1908 г. № 385).

Столь полное подчинение техники художественному образу было результатом высокого технического мастерства пианиста, достигнутого путем многолетней рациональной работы.

Продолжение: Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть VII. Характерные особенности техники Танеева



Look at other articles at this section: