Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть III. Исполнение Танеевым произведений П. И. Чайковского. Музыкально-исполнительские взгляды Чайковского и Танеева. «Идеальный исполнитель классики»


С. И. Танеев

В 90-е годы, под влиянием усиливавшихся декадентских течений в искусстве, началось охлаждение к творчеству Чайковского. До Рахманинова Танеев был, пожалуй, единственным исполнителем фортепианных сочинений Чайковского, к которым многие пианисты относились пренебрежительно. На протяжении почти сорока лет (последний раз Танеев выступил с произведениями Чайковского в феврале 1914 года) музыка Петра Ильича неизменно включалась в программы выступлений Танеева. Впечатление от этих выступлений было огромно. Так, заключая оценку исполнения Первого концерта Чайковский выражал Танееву «самую горячую благодарность автора исполненного им концерта за то, что он так хорошо зарекомендовал это необычайно трудное сочинение благосклонному вниманию публики… Лучшего исполнения этого сочинения автор и желать не может» (П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 292 — 293). С большим успехом был исполнен Танеевым Второй концерт Чайковского 21 мая 1882 г. Из последующих исполнений Танеевым сочинений Чайковского следует выделить трио с новой редакцией фуги (29 ноября 1891 г.), концерт Es-dur (7 января 1895 г.), Andante e final для фортепиано с оркестром, инструментованный Танеевым после смерти Чайковского (8 февраля 1897 г.).

Известно, что Чайковский в оценке явлений исполнительской культуры особенно выделял два положения. Во-первых, он требовал сдержанности чувств и выступал против преувеличенно темпераментного исполнения и чрезмерной чувствительности. Он «как огня, боялся сентиментальности и вследствие этого в фортепьянной игре не любил излишнего подчёркивания и смеялся над выражением «играть с душой», — писал Г. Ларош (Г. Ларош. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1922, с. 2). Во-вторых, Чайковский стоял за точное исполнительское мышление: ценил в пианисте зрелость понимания, осознанность своих исполнительских намерений, продуманность и логичность исполнительского плана.

Танеев разделял общие положения о музыкально-исполнительском творчестве, высказанные Чайковским в музыкально-публицистических статьях и письмах, и, опираясь на них, смог выработать свою стройную систему исполнительского мышления, свой рациональный, строго продуманный подход к исполнительскому творчеству. Так же как и Чайковский Сергей Иванович не терпел сентиментальности и чувствительности. В своих замечаниях по поводу исполнения трио Чайковского он, например, пишет о четвёртой вариации: «Эту вариацию струнные не должны играть сентиментально, а скорее энергично»; о побочной партии финала: «Надо остерегаться придавать ей характер чувствительной мелодии, а исполнять её бодро» («Советская музыка», 1936, №6. Из письма С. И. Танеева к Л. В. Николаеву) и т. д. Он стремился к логическому осмыслению своих всех своих исполнительских намерений.

Пропагандировать новое — значило для Танеева исполнять сочинения, продолжавшие, развивавшие лучшие классические традиции. С одной стороны, он пропагандирует новые произведения, с другой стороны, Танеева привлекает классическая музыка старых мастеров — Баха, Моцарта, Бетховена. С необычайной тщательностью и любовью он изучает их произведения.

Эта большая по объёму и значению часть деятельности Танеева начиналась ещё в годы консерваторской учёбы, когда на необходимость серьёзного изучения классиков обратил его внимание Н. Рубинштейн. Именно под его руководством Танеев выучил фантазию c-moll, концерты C-dur и d-moll Моцарта, сонаты соч. 57 f-moll и соч. 31 Es-dur и четвёртый концерт Бетховена. К перечисленным сочинениям впоследствии прибавился ряд других: вариации «Ah, vous dirais — je, maman», концерт для двух роялей C-dur Моцарта, Пятый концерт, фантазия для фортепиано, хора и оркестра и большинство сонат Бетховена. Танеев исполнял также Крейцерову сонату (с Л. Ауэром, Г. Венявским, А. Сенкра), трио B-dur, трио c-moll и другие камерные сочинения Бетховена.

Современники считали одним из значительных творческих достижений Танеева исполнение Четвёртого концерта Бетховена. Чайковский так же высоко оценил трактовку Танеевым концерта и советовал дебютировать за границей с этим произведением. В 1908 году в одной из рецензий исполнение Танеева названо: «идеально проникновенным осуществлением этого шедевра, какого нельзя было себе представить в руках кого-либо из современных пианистов» (Газета «Утро» (Харьков) от 9 марта 1908 г., № 385).

Интерес к классике, конечно же, не был для русских пианистов явлением новым. Танеев продолжил здесь традиции пианистов сороковых-шестидесятых годов. Следует отметить другое: Танеев развивал эти идеи в новых, неблагоприятных условиях, сложившихся в исполнительском искусстве в конце XIX и начале XX века.

Как раз в это время традиции великих интерпретаторов Бетховена — Ф. Листа и А. Рубинштейна — мельчали. Многие пианисты «приспосабливали» Бетховена к своей индивидуальности, допускали отклонения и вольности в интерпретации. Распространился, как писал А. Рубинштейн, «индивидуальный взгляд на понимание и на характер исполнения произведений классиков», при котором «практическая цель — исполнение сочинений в духе их авторов — оставлена совершенно без внимания» (Из письма А. Рубинштейна к издателю Б. Зенфу от 7 марта 1883 г. А. Г. Рубинштейн. Избранные письма, М., 1954, с.82 – 83).

Другие исполнители впадали в противоположную крайность, провозглашая требование «объективного» исполнения. Такое исполнение очень скоро обнаружило формальный характер изучения материала, т. к. «объективисты» не вносили в исполнение произведения ничего своего. Мёртвым холодом веяло от их безучастной игры. Когда в России в начале XX века дал цикл бетховенских концертов пианист подобного типа — М. Пауэр, пресса указала, что музыка Бетховена в его исполнении представилась древностью, не имеющей никакого интереса для современности. Б. Асафьев писал: «Мещане XX столетия не могли вообразить, что «люди в париках» могли быть страстными, жадными до жизни и любви рассудочный, холодный стиль исполнения, навязанный Моцарту музыкальными «академиками XIX в.», почти убил эту жизнерадостную музыку» (Б. Асафьев. Интонация, с. 65). Увлекаясь внешними техническими достижениями, показной виртуозностью, многие пианисты вовсе исключали Моцарта из своего репертуара.

Иная тенденция крепла в тот же период в среде русских передовых исполнителей, найдя особенно последовательное выражение в игре С. И. Танеева. Смысл этой идеи сформулировал в 1899 году ученик В. Сафонова пианист и теоретик исполнительского искусства М. Курбатов. «Идеальное исполнение — это серьёзно продуманная и глубоко прочувствованная мысль композитора, усвоенная до того, что она сделалась личным достоянием исполнителя. Идеальное исполнение требует безусловной искренности душевных движений и настроений, указанных композитором. Только в этом случае звуки становятся живыми и производят глубокое впечатление. Но сколько продумать, сколько прочувствовать должен исполнитель, чтобы почувствовать за собой право передавать художественные намерения композитора слушателям, как свои собственные!» (М. Курбатов. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М., 1899).

Танеев являлся именно таким идеальным исполнителем классики. Он глубоко изучал авторский текст, но это было только началом работы. Сила Танеева заключалась в необычайной искренности, естественности, человечности исполнения. Музыка классиков у него наполнялась живым дыханием современности, становилась понятной слушателю. Р. Геника писал о концерте Танеева в Харькове в 1908 году: «Кто слышал Сергея Ивановича в его последний приезд к нам 18 лет тому назад, тот сохранил, конечно, в памяти его мастерскую передачу фуг Баха и Моцарта и мог снова оценить её».

Его исполнение вариаций Моцарта на тему французской песенки, с детства знакомой, неподражаемая лёгкость, детская игривость, прозрачность, мягкость и нежность нюансировки, — создают тончайшую филигранную вещицу, а заигранная учениками Cis-dur’ная прелюдия Баха! Какое чудесное воздушное каприччо создают из него пальцы Сергея Ивановича! Или фантазия (c-moll) Моцарта: здесь была музыкальная декламация и ажурность украшений доступная лишь первоклассным певцам» (Риголетто (Р. Геника). Музыкальные беседы. «Утро» (Харьков) от 9 марта 1908 г., № 385).

Разбирая трактовку Четвёртого концерта Бетховена, Геника продолжал: «Бесподобное исполнение Сергеем Ивановичем Танеевым концерта Бетховена G-dur затрудняешься даже оценивать. Глубокая обдуманность, одухотворенность каждой нотки, выдержанность, нежность и мощь, сочетание мельчайших полутеней, того, что итальянцы метко определяют «chiaroscuri», дают замечательную художественную картину. Как мастерски, в стиле Бетховена, воссоздает Сергей Иванович великолепную каденцию Н. Г. Рубинштейна (к первой части) с её отзвуком речитативов девятой симфонии. Какой удивительный, поражающий своей неуловимой постепенностью переход от нежных, словно шелест листьев, ажурных пассажей к подъёму в заключительных тактах Allegro! Какая жизнерадостность в пасторальном финале после трагического диалога (Andante), «сказанного» на фортепиано с потрясающей простотой и духовной силой» (Риголетто (Р. Геника). Музыкальные беседы. «Утро» (Харьков) от 9 марта 1908 г., № 385).

Другой критик в более ранней рецензии, относящейся к восьмидесятым годам, заканчивает свой отзыв о Танееве, как исполнителе Бетховена следующими словами: «Для него играть — значит поделиться с публикой теми красотами, которые предстали перед ним при изучении того или иного симпатичного ему произведения. Только такое отношение к искусству даёт возможность говорить «от сердца к сердцу» («Русские ведомости» от 11 декабря 1882 г., № 339. Музыкальная хроника).

Продолжение: Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть IV. Танеевский рационализм. С. Танеев и А. Рубинштейн.



Look at other articles at this section: