Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть IV. Танеевский рационализм. С. Танеев и А. Рубинштейн


Пожалуй, как никто из других пианистов XIX века, Танеев особенно подчёркивал важную роль интеллекта в исполнительском творчестве. Подчёркивал настойчиво, не понятый в этом отношении современниками, которые не придавали большого значения танеевскому рационализму.

Между тем танеевский рационализм был естественной реакцией на ряд отрицательных явлений, распространявшихся в XIX веке. Именно в это время властителем умов значительной части художественной интеллигенции становится Шопенгауэр, краеугольным камнем эстетики которого является противопоставление интуиции разуму и утверждение приоритета чувственного начала. Шопенгауэр как раз провозглашает стихийность музыкального творчества, исключительность гения, который говорит на языке, непонятном ему самому.

Танеев, конечно, был знаком с этой идеалистической эстетикой, и он видел её пагубное влияние на искусство. В то же время Танеев был связан дружбой с Толстым и испытывал значительное воздействие эстетики великого писателя. Он не мог не понимать, что и в исполнительском творчестве возникли явления, питавшиеся теми же эстетическими идеями, которые сурово обличал Толстой. Не раз Танееву приходилось слышать, как искажалось великое искусство братьев Рубинштейнов в руках их псевдопоследователей, считавших, что «гению всё дозволено». С тревогой он наблюдал упадок вкуса, измельчение репертуара, ложность интерпретаций.

И именно в этих условиях, стройная логическая система танеевского мышления, которая утверждала исполнительское искусство как рациональный процесс творчества, а не как эмпирическое воспроизведение воспроизведения музыки соответственно личным вкусам и способностям, несомненно играла прогрессивную роль в развитии русского пианизма.

Таким же борцом против сентиментализма, преувеличенной чувствительности, измельчания интерпретации, на рубеже XIX — XX веков выступал Ферруччо Бузони. В редакции первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (опубликована в 1894 — 1897 годах), он справедливо отмечал, что пианисты «достаточно уж часто грешат чрезмерным чувством», что «всё шире и шире поросшая в наше время склонность к «элегантной сентиментальности» («Хорошо темперированный клавир» под редакцией Бузони, страницы 104 и 106) пагубно влияет на фортепианно-исполнительское искусство. Но, однако, часто у Бузони допускались крайности, когда в его исполнительских редакциях «подавление чувствительного пыла» нередко переходило в умаление роли чувства, эмоциональности в исполнительском творчестве.

У Танеева как раз рациональное тесно и неразрывно связано с эмоциональным. Его исполнительское мышление, если пользоваться термином Б. Яворского, — эмоционально-темпераментное мышление. У него органично сочетаются интуиция и рассудок, чувство и разум, трезвый расчёт и темпераментность. Чувство питало мысль и, наоборот, мысль питала чувство. Благодаря такому подходу исполнения, Танеев имел огромное влияние на слушателей.

Возвращаясь к эволюции Танеева — пианиста, надо отметить, что эмоционально-темпераментное исполнительское мышление не сложилось сразу, с первых шагов его пианистической деятельности. Видимо, были моменты, когда чрезмерный рационализм подавлял и Танеева. Материалы о его выступлениях, рассмотренные в хронологической последовательности, убеждают, что в своём важнейшем исполнительском принципе Танеев утвердился в результате преодоления ошибок, неудач, заблуждений, в результате долгих исканий.

В 70-х и в начале 80-х годов в игре Танеева замечались черты эмоциональной скованности. Пресса указывала на некоторую «холодную объективность» («Санкт-петербургские ведомости» от 6 февраля 1876 г.) его игры, «отсутствие большой фантазии и рельефности» («Русские ведомости» от 7 ноября 1881 г.); сам Чайковский упрекал молодого Танеева в робости, недостаточной уверенности при выступлениях на концертной эстраде.

В эти годы творческий процесс заключался в постепенном освобождении от эмоциональной скованности, и работа над глубоко эмоциональной музыкой Чайковского была основным фактором, стимулировавшим этот процесс. Немалую роль в этом сыграло влияние на Танеева пианизма А. Рубинштейна, а также усиленная работа в оперном жанре в девяностые годы.

В 80-е годы Танеев сближается с А. Рубинштейном, он дважды выступил в концертах под управлением А. Рубинштейна, сыграв Второй концерт П. И. Чайковского и Четвёртый концерт Л. Бетховена. Отношения А. Рубинштейна к игре Танеева критик «Московских ведомостей» С. Флеров описал в несколько наивных, но взволнованных выражениях: «нужно было видеть, с какой доброй улыбкой сам «царь пианистов», стоя среди оркестра, побуждал г. Танеева выходить на вызовы, как тонко аккомпанировал этот оркестр под его управлением. Нельзя не поблагодарить г. Танеева за выбор и исполнение…» («Московские ведомости», 1881, № 314).

Известно, что игра А. Рубинштейна вызывала в Танееве восторг, преклонение и пытливый интерес. Делясь впечатлениями с Чайковским о рубинштейновских концертах, он писал, что «извлекает из наблюдения за его игрой много для себя поучительного» (П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма, стр. 88). Вероятно, это касалось и некоторых отдельных сторон исполнительского мастерства: участие С. Танеева в составлении руководства А. Буховцева по педализации с примерами из исполнительской практики А. Рубинштейна показывает, что Танеев подметил и усвоил приёмы рубинтшейновской педализации. Однако, все эти технические моменты меркли перед необыкновенной силой общего эмоционального воздействия вдохновенного творчества А. Рубинштейна. Слушая этого великого артиста, Танеев начинал понимать основной недостаток собственного исполнения. Игра А. Рубинштейна толкнула на путь эмоционально-темпераментного исполнительского мышления, при котором направляющая сила мысли помогала полному и свободному выявлению эмоционального содержания музыки.

В 90-е годы исполнение Танеева достигло особенно яркого эмоционального накала. В ту пору А. Гольденвейзер писал о Танееве — исполнителе: «Мне случилось слышать много концертных выступлений Сергея Ивановича. Я слышал в его исполнении с оркестром до мажорный концерт Моцарта и его же ми-бемоль мажорный концерт для двух фортепиано (с Зилоти), каденцию для которого Танеев сам сочинил; Четвёртый и Пятый концерты Бетховена и его же «Фантазию» с хором; «Фантазию», Третий концерт и «Анданте и финал» Чайковского. С эстрады я слышал от Танеева мелкие пьесы Чайковского и Аренского. Первую и Вторую сюиту Аренского для двух фортепиано я слышал в его исполнении с Зилоти, Вторую, кроме того, несколько раз играл с ним публично сам. Из камерных сочинений я неоднократно слышал в исполнении Танеева Трио Чайковского, трио, квартет и квинтет самого Сергея Ивановича, а так же аккомпанементы его романсов и отрывок из «Орестеи». Кроме того, в доме Толстых в Москве и в Ясной Поляне я много от него слышал, например, сонаты Бетховена ре минор (соч. 31), соя. 101, соя. 109, «Davidsbundler» Шумана и др.»

Продолжение: Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть V. Разносторонняя фигура. Танеев-исполнитель.



Look at other articles at this section: